norsk teaterhistorie

Sannsynligvis har det eksistert dramatiske og teatrale opptrinn i folkelige og religiøse sammenhenger lenge før 1500-tallet. Både Edda-diktinga og folkevisene har klare teatrale trekk, og middelalderens katolske liturgi inneholdt dramatiserte elementer, særlig rundt de store høytidene.

Stjernespill – opptog spunnet rundt fortellingene om de tre vise menn – fantes i Norge helt inn på 1900-tallet. På kontinentet fikk de store mysteriespillene, som ofte dekket hele bibelhistorien, stor utbredelse både i kirkene og på bytorgene. Det gjorde også de mer avgrensede mirakelspillene, som gjerne handlet om lidelsene til helgener.

Større og mindre religiøse spill er kjent fra både Sverige og Danmark, og siden den katolske liturgien og feiringen av høytidene stort sett fulgte samme mønster, kan man anta at det eksisterte religiøse spill også i Norge.

Latinskolenes amatørforestillinger er de eldste norske teaterforestillingene som det finnes historiske kilder for. Disse inngikk i undervisningen, men ble også spilt offentlig.

Et skuespill om Adam ble oppført i 1562 av latinskoleelever under ledelse av Absalon Pedersson Beyer. Stykket dreide seg om syndefallet, og var typisk for repertoaret med stoff fra bibelhistorien. Beyer baserte antagelig sitt skuespill på et tysk stykke.

Latinskolene oppførte også romerske komedier, særlig av Terents, som ble brukt både i moralsk-pedagogisk hensikt og for å øve på latin. Dessuten ble det skrevet nye komedier i klassisk stil, både på latin og på dansk/norsk. Slike stykker var svært populære i de tyske språkområdene, og Beyer tok sannsynligvis med seg tradisjonen fra sitt studieopphold i Wittenberg.

Fra 1660-tallet og utover 1700-tallet dukket det opp omreisende teatertrupper, i hovedsak tyske, som hadde et repertoar av teater, gjøgleri, linedans og tryllekunster. Disse «bandene» (forstått som forbund) bestod for det meste av håndverkere og studenter som hadde valgt å bli skuespillere.

Forestillingene var burleske og delvis improviserte såkalte «Haupt- und Staats Aktionen», og klovnen, som gikk under mange navn – Harlekin, Hanswurst, Jean Potage og Pickelhering – kunne bryte inn i handlingen når som helst.

Enkelte trupper spilte også mer «seriøse» stykker, for eksempel verker av Pierre Corneille og Molière, men gjerne bearbeidet i komisk retning. En av de mest kjente truppene som gjestet Norge var ensemblet til Johann Spiegelberg på starten av 1700-tallet.

Myndighetene i Danmark-Norge var, som i mange europeiske land, negative til teater. De geistlige så på teateret som umoralsk og nedbrytende. Spesielt under den pietistisk innstilte Christian 6. var det strenge restriksjoner. I en forordning av 1738 ble det totalforbud mot «Comoediantspillere, Liniedansere, Taskenspillere». Totalforbudet ble opphevet i 1746 under kong Frederik 5., men man måtte fortsatt søke om spilletillatelser og privilegier for å opptre.

Gjennom hele 1700-tallet var argumentasjonen mot teateret primært religiøs og moralsk. Men økonomiske vurderinger veide også tungt, særlig etter at pietismen hadde mistet noe av sitt grep rundt 1750. Reisende teaterkompanier som fikk tillatelse til å spille, måtte derfor betale avgift til fattigkassene.

1700-tallets europeiske opplysningstenkere ga teateret en viktig rolle, og dette var med på å gjøre teateret mer respektabelt. To slike tenkere var Johann Christoph Gottsched (1700-1766) og Johann Elias Schlegel (1719–1749). Sentralt hos disse reformatorene var at teateret måtte «renses» for å fortjene offentlig støtte, og etter hvert bevege seg i retning av et respektabelt, nasjonalt teater.

Det vokste fram et nytt, borgerlig repertoar på kontinentet, men det gikk tid før disse endringene fikk betydning i Norge. Da den tyske trupplederen Martin Nürenbach søkte om å få spille teater i Christiania i 1771, presenterte han fortsatt en blanding av teater og gjøgleri med en Harlekin-klovn i en aktiv rolle.

Den kultiverte delen av Christianiabeboerne var kritisk til denne formen for teater. Mange av eliten hadde blitt kjent med det nye, borgerlige teateret gjennom utenlandsreiser og utdannelse på kontinentet, og de valgte etter hvert å spille teater selv i private sammenhenger. Denne private virksomheten ble etter hvert til de «dramatiske selskapene», som etter 1780 dannet en helt spesiell periode i norsk teater.

Dramatiske selskaper ble dannet i tretten norske byer mellom 1780 (Christiania) og 1839 (Hammerfest), og bidro til at en stor del av Norges befolkning fikk et langt større teatertilbud enn de omreisende truppene hadde kunnet tilby. Inspirasjonen kom fra kontinentet, via København, hvor mange norske embedsmenn og barn av den norske overklassen hadde tatt utdanning, gått på teater, og i noen tilfeller vært medlemmer av dramatiske selskaper.

I Norge fylte selskapene en litt annen rolle enn i Danmark. I Norge var selskapene en pragmatisk måte å organisere lokal og respektabel teatervirksomhet på for den dannede del av bybefolkningen. De private rammene gjorde at en slapp å søke spilletillatelser, og det ble mulig for kvinner å spille roller uten å bli betraktet som «skuespillerinner». Selskapene var imidlertid organisert etter profesjonelle prinsipper, og teaterbyggene (som de fleste selskapene hadde) var stort sett godt utrustet, noe som gjorde at seinere teatervirksomheter kunne benytte seg av den fysiske infrastrukturen som selskapene hadde etablert.

Selskapsvirksomheten var tidkrevende, og kunne, til tross for de private rammene, være sosialt belastende, særlig for kvinner. En av årsakene var at selskapene ganske raskt ble motivert til å spille offentlig. Krigsutbruddet i 1807 (se Norge under napoleonskrigene) og den påfølgende hungersnøden gjorde for eksempel at selskapene begynte å spille til inntekt for nødlidende. Både i Christiania, Bergen og Trondheim spilte selskapene en rekke veldedighetsforestillinger og for en rekke forskjellige formål, også etter krigsslutten i 1814. Selskapenes viktigste rolle utover 1800-tallet ble dermed å fungere som et nettverk av spillesteder for omreisende grupper.

• Les mer om dramatiske selskaper

De dramatiske selskapene tilbød teater innenfor private rammer, men mange ønsket seg et offentlig teater på norsk grunn. Teaterforbudet ble etter hvert håndtert svært liberalt, og i løpet av 1810-tallet etablerte mange tyske og danske truppledere seg for å turnere i Danmark og etter hvert i Norge.

Nordmenn fikk dermed et offentlig tilgjengelig teatertilbud, men det var stort sett danske skuespillere i disse turnerende gruppene, og repertoaret var svært varierende. Et offentlig teater var et steg mot et nasjonalt teater, og for å oppnå dette, måtte nordmenn velge en skuespillerkarriere. Martin Nürenbachs forsøk i 1771 ble mislykket, men hans teater regnes som det første forsøket på å skape en fast, offentlig scene i Norge.

Selv om landet hadde fått to faste, offentlige teatre – Det offentlige Theater i Trondheim i 1803 og Christiania Theater i 1837 – skulle det gå mange år før en kunne snakke om at Norge hadde et nasjonalt teater som offentlige myndigheter ønsket å støtte. Den manglende støtten til teateret hang delvis sammen med språkstridene på 1800-tallet. Teateret kunne være en viktig institusjon for etablering av norsk talemål, men helt siden 1831/1832 hadde det kun vært danske skuespillere ved Christiania Theater. Teaterets bidrag til norsk kultur var derfor, etter manges syn, begrenset.

Allerede rundt 1830 spisset frontene seg mellom norskhetspartiet, støttet av Henrik Wergeland, og de danskvennlige, og i 1838 kom det til tumulter på teatret rundt den kunstneriske profilen og scenespråket, det såkalte Campbellerslaget. Gemyttene roet seg på 1840-tallet, men i det politiske klimaet etter 1848-revolusjonene i Europa ble språkstriden vekket igjen. Teateret ble beskyldt for å stå langt fra folk og være unasjonalt. Kravet om et nasjonalt teater og ønsket om et teater for bredere lag av folket ga kritikken av Christiania Theater ny tyngde. Konflikten toppet seg på nytt i mai 1856 med et nytt «teaterslag» med blant andre Bjørnstjerne Bjørnson og Aasmund Olavsson Vinje involvert, noe som markerte begynnelsen på slutten for den danske dominansen.

Helt fra de første debattene rundt nasjonalteatertanken på 1820- og 1830-tallet var det gitt at en ville ha et nasjonalteater under statlig eierskap og styring. Derfor var det forventninger om positivt svar da en i løpet 1850-årene, like etter at en hadde tatt opp kampen for norske teatre i Bergen og i Christiania, søkte om statlige tilskudd.

Ole Bull var den første som søkte, i 1851, og han argumenterte med at Bergen hadde greid å nå målet om et nasjonalt teater, mens hovedstadens teater fortsatt var dansk. Det hjalp imidlertid lite på velviljen i Stortinget. Behandlingen i Stortinget avdekket de konfliktlinjene og den argumentasjonen som teatrene måtte kjempe mot gjennom hele resten av hundreåret og inn på 1900-tallet.

Søknader om teaterstøtte skulle bli en sak som splittet by og land i Stortinget. Distriktsrepresentantene mente teater var en luksus som by-representantene fikk finansiere selv. I noen tilfeller innstilte regjeringen på tildeling, men Stortingsflertallet vendte tommelen ned, både i 1854, i 1857 og i 1860. Det eneste en oppnådde var å få Stortinget til å formulere avslagene i klare, liberalistiske termer: «Udviklingen av Theatrene kan og bør [...] overlades til Publikums Smag og Velvilje».

I 1876 søkte den svenske teatersjefen Ludvig Josephson staten om støtte etter suksessen med Peer Gynt på Christiania Theater, men nok en gang uten resultat. Stortingets budsjettkomite var redd for at et bidrag ville «blive en af Staten ukontrollered Udgift». Dette var like etter at en ny teaterlov var vedtatt (1875), noe som fjernet den siste rest av beskyttelse mot konkurranse for Christiania Theater. Utsiktene til å oppnå statlig støtte var dårlige. En liten åpning i Stortingets konsekvente avvisning av teaterstøtte skjedde da en søknad i 1888 om å avgi deler av Studenterlunden til et nytt nasjonalteater gikk gjennom (Christiania Theater hadde fått store brannskader i 1877).

Da Nationaltheatret åpnet i 1900, gjorde de det dermed med sterk konkurranse, ikke bare fra Det Norske Teatret, som hadde valgt å ha base i hovedstaden. Den viktigste trusselen mot de etablerte, «seriøse» teatrene i hovedstaden var utbyggingen av underholdningstilbudene på Klingenberg-området. Her dukket det fra 1870-tallet opp en rekke nye spillesteder som ga rom for kortere og lengre teateretableringer. Området ble etter hvert omdøpt til Christiania Tivoli.

Klingenbergområdet ble også hjemsted for sirkus og for teaterets alvorligste konkurrent, kinoen, som inntok byen i 1896. Under alt dette lå den sterke befolkningsveksten opp mot århundreskiftet, som innebar et stort, nytt marked for underholdning og forlystelser, og dermed etablering av en rekke etablissementer som utfordret, i første omgang, Christiania Theater. Allerede før 1900 hadde Karl Johan Teatret åpnet under den respekterte skuespilleren Olaf Hansson (1893), Alma og Johan Fahlstrøm startet sitt Centralteatret (1897), og Ludovica Levy åpnet Secondteatret (1899). Her ble også Chat Noir åpnet i 1912.

I tillegg til disse konkurrentene kom så hele spekteret av forlystelser på scenene på Christiania Tivoli og på andre scener i hovedstaden, så som Alhambra i Akersgata (1889), Dovrehallen i Storgata (1899) og Eldorado i Torggata (1893). Mangfoldet av teatre, både på Tivoliområdet og ellers i byen, ble sett som en trussel for Nationaltheatret (og etter hvert Det Norske Teatret). For publikum var tilskuddet av nye kunstneriske og folkelige sjangre derimot en klar forbedring.

Utover 1900-tallet fortsatte etableringene, og med inspirasjon fra kontinental avantgarde ble det åpnet en del ambisiøse teatre med ganske kort levetid etter 1920, som Mayolteatret og Intimteatret i 1921, Det Frie Teater i 1924 og Balkongen i 1927. I alle de tre siste var Agnes Mowinckel medvirkende, enten som skuespiller eller leder/instruktør. Ett teater fikk varig liv og bød Nationaltheatret og Det Norske Teatret på reell konkurranse, nemlig Det Nye Teater, initiert av forfatterne Johan Bojer og Peter Egge i 1929.

• Les mer om Det Nye Teater

Krisen i de etablerte teatrenes økonomi førte til en henvendelse til Odelstinget i 1934. På dette tidspunktet hadde det kulturelle klimaet begynt å endre seg. Partiet Venstre hadde programfestet teaterstøtte i 1913, og staten hadde samtidig begynt å ta midler fra Pengelotteriets overskudd til teater, blant annet til nybygg for Det Norske Teatret og underskuddsdekning for Nationaltheatret.

Allerede før Det Nye Teater åpnet i 1929 hadde dette teateret funnet støtte på Stortinget, blant annet hos Høyres C.J. Hambro, som argumenterte for et nytt, litterært orientert teater i hovedstaden. I denne situasjonen var det de toneangivende byteatrene med sine «vertskap» som trakk opp grensene for hvem som skulle tilgodeses. En antok at det var begrenset hvor mye Stortinget ville bidra med, og det gjaldt å få sikret de viktigste institusjonene før alt for mange kom på banen. Dette er tydelig i sammensetningen av Teaternevnden, slik den ble nedsatt i 1935: her satt representanter for forfatterne, kritikerne og skuespillerne, de de største byteatrene (Nationaltheatret, Det Norske Teatret, Den Nationale Scene og Det Nye Teater), folketeaterforeningen, NRK, samt Oslo og Bergen kommuner.

Nevnden la vekt på kinoen som hovedfiende og et sterkt ønske om en form for konkurransebeskyttelse. En ønsket faktisk å innføre et lovfestet bevillingssystem for å hindre «usund eller urimelig konkurranse». Dette ville vært å reversere teaterloven fra 1875, og ble avvist fra departementets side.

Behandlingen av Teaternevndens innstilling representerte et tidsskille. Det resulterte i en tildeling til Nationaltheatret, Det Norske Teatret og Den Nationale Scene. Men i nevndens innstilling (og i Stortingsvedtaket i 1937) vedtok en ikke bare støtte til tre eksisterende teatre, men også til Riksteatret og Folketeatret (sistnevnte uten støttebeløp). Dette var nødvendig for å skape tilstrekkelig nasjonal konsensus. Bevilgning til Riksteatret sikret støtten til de faste byteatrene, og Folketeatret var (enn så lenge) viktig for folketeaterbevegelsen og regjeringspartiet Arbeiderpartiet.

Til sammen representerte Folketeatret og Riksteatret en sosial og geografisk utvidelse av nedslagsfeltet for norsk teater.

I utgangspunktet ønsket den tyske okkupasjonsmakten at kulturinstitusjonene skulle fungere som normalt. Teatrene ble underlagt sensur og kontroll fra det nye «Kultur- og folkeopplysningsdepartementet», og i løpet av okkupasjonsvåren 1940 spilte de stort sett et lett og underholdende repertoar uten at dette var et uttrykk for klar tilpasning til situasjonen. Chat Noir bød på revy, på Centralteatret, Carl Johan Teatret, Det Norske Teatret og Komediateatret ble det spilt komedier, og Nationaltheatret spilte Peer Gynt.

Men konflikter var ikke til å unngå, og konfrontasjoner ble det særlig på Nationaltheatret og på Trøndelag Teater. Nationaltheatret var viktig for tyskerne, og teatersjefen (Axel Otto Normann) ble raskt erstattet av en nazist etter å ha vist for lite samarbeidsvilje. For å holde i gang noe teaterdrift og formidle høyverdig tysk kultur til nordmennene etablerte tyskerne et operaensemble hvor Casino Teater hadde holdt til.

Full konflikt ble det da skuespillerne nektet å stille i det nazi-kontrollerte NRK, og skuespillerne våget å gå ut i en nasjonal streik. Etter at flere skuespillere og andre teaterarbeidere hadde blitt arrestert, valgte skuespillerne å gi seg, men offentligheten visste at det var under tvang. Nationaltheatret nektet også å søke Nasjonal Samling om spilletillatelse (og dermed legitimere nazi-styret). Konflikten endte med at flere i ledelsen havnet på Grini.

Det hardeste slaget tok imidlertid Trøndelag Teater, med arrestasjonen og henrettelsen av teatersjef Henry Gleditsch i oktober 1942. Gleditsch hadde fra første stund utfordret okkupantene. Først satte han opp en kritisk revy i mai 1940, og seinere boikottet han skuespillerutveksling med Tyskland, arrangerte publikumsboikott, saboterte flagging fra teateret og utfordret nazi-regimet på alle måter.

• Les mer om Henry Gleditsch

Studioteatret ble dannet som motpol til NS-myndighetenes teaterskole. Ensemblet besto av ganske unge skuespillere og baserte seg på idéene til Konstantin Stanislavskij. Ensemblet – med sin «flate» struktur og konsekvente kunstneriske tenkning – pekte på en måte framover mot gruppeteatrene som dukket opp mot slutten av 1960-tallet.

Teateret fikk ikke statlig støtte, og ble lagt ned i 1950, men det fikk stor betydning for skuespillkunstens utvikling i Norge gjennom medlemmer som Claes Gill, Jens Bolling, Liv Strømsted, Arne Thomas Olsen og Per Sunderland.

I 1945 tok norsk teater opp tråden fra mellomkrigstiden med en støtteordning forankret i arbeidet til Teaternevnden av 1935. Denne omfattet de faste teatrene i Oslo, Bergen, Trondheim og Stavanger, samt Riksteatret. Det nye økonomiske regimet viste seg imidlertid å ikke være en suksess, og allerede i 1960 kom den første av mange teaterutredninger som skulle bøte på krisen. Analysen i innstillingen fra Teaterkomitéen av 1960 (Haugekomitéen) var krass: Teatrene hadde for lavt besøk, og det var overkapasitet i hovedstaden, men «teaternød» i distriktene. Støttesystemet var kriseskapende i seg selv, fordi det ble feiltolket og manglet kontrollmekanismer. Egeninntektene dalte (et generelt trekk ved europeisk teater i perioden), og underskuddene økte. I etterkrigstidens kulturpolitikk skulle imidlertid teateret være sentralt i utviklingen av kulturnasjonen Norge, og de faste teatrene, som var statens virkemiddel for å gjøre teateret tilgjengelig for så mange som mulig, måtte drives forsvarlig.

På 1950- og 1960-tallet ble derfor en rekke tiltak prøvd for å få teatrene i balanse; tettere budsjettkontroll, bonusordninger ved godt besøk, etablering av biscener med «smalere» repertoar, bedre publikumsarbeid og så videre. Teatrene var i utgangspunktet private, og i takt med økende statlig støtte og skrantende økonomi, ble det også foreslått at staten overtok eierskapet for å sikre styringen. Dette som ble utsatt lenge, fordi en anså det private eierskapet som en viktig forankring hos lokale initiativtakere.

Privat eierskap ble til slutt en umulighet. I dag er alle de statsstøttede teatrene eid av staten eller av staten og fylkeskommunene og kommunene i fellesskap (med unntak av Det Norske Teatret, som er eid av organisasjoner i målrørsla).

1970-tallet var regionteatrenes tiår. Regionteatrene ble opprettet i samme tiår som kulturpolitikken dreide fra en formidlingsorientert «demokratisering av kulturen» til «kulturelt demokrati», det vil si at lokalsamfunnene skulle initiere og utforme institusjonene. 1970-tallets regionteatre var, først og fremst, preget av den tidligere formidlingsorienterte kulturpolitikken hvor institusjonsutbyggingen var styrt av sentrale myndigheter. Innenfor denne forståelsen skulle Riksteatret ha en rolle som fødselshjelper og kvalitetssikrer, og Stortinget skulle vedta opprettelse av nye teatre. Allerede på 1960-tallet hadde Riksteatret (etter modell av det svenske riksteateret) arbeidet med planer om «knoppskyting» i form av grupper lokalisert regionalt.

Denne rollen til Riksteatret ble redusert i løpet av tiåret. Det som initierte etableringen av regionteatrene, var kampen for et teater i Nord-Norge som hadde pågått siden 1950-tallet. Det var da dette kravet ble behandlet, i innstillingen fra Teaterkomitéen av 1968 (Hellesen-komiteen), at ikke bare Hålogaland Teater i Tromsø ble etablert (i 1971), men også fire andre teatre; Teatret Vårt i Molde (1972), Telemark Teater (nå Teater Ibsen) i Skien (1975), Sogn og Fjordane Teater (nå Teater Vestland) i Førde (1977) og endelig Nordland Teater i Mo i Rana (1979).

Det var en uttalt ambisjon at regionteatrene ikke skulle være «kopiar av dei tradisjonelle faste teatra». Den kunstneriske profilen til de to første (Hålogaland Teater og Teatret Vårt) kan sies å ha innfridd dette, med sin flate struktur og tette samarbeid med lokale krefter i utvikling av repertoar – helt i tråd med gruppeteateridealet som etablerte seg i perioden. Gruppeteatertanken var ikke noe som bare inspirerte regionteatrene; både på de faste teatrene og i frigruppene ble de samme idealer realisert, for eksempel på Nationaltheatret med Svartkatten, Jenteloven og Pendlerne under teatersjef Arild Brinchmann.

Det var ikke så lett å rekruttere til de nye regionteatrene, og driftsformen med allmøte slet på personalet. Det ble ikke lansert nye regionteatre etter 1979, men fylkene som fremdeles hadde «teaternød» tok tak i intensjonene i 1970-tallets nye kulturpolitikk, og lanserte på 1980-tallet virksomheter som ble kalt teaterverksteder og prosjekteatre. Vertsfylkene for disse tiltakene hadde klare forventninger om statsstøtte, som for regionteatrene. Dette gjaldt selv om disse etableringene gjerne baserte seg på samarbeid med amatører (dette gjaldt særlig teaterverkstedene). Ønsket om statlig støtte til disse nye institusjonene vakte motstand hos uforberedte sentrale myndigheter, som var opptatt av at statens støtte primært skulle reserveres profesjonelle teatre.

Som resultat av disse prosessene ble det over cirka 10 år etablert teaterverksteder i mange fylker. I tillegg kom den første generasjonen av prosjektteatre. Prosjektteatertanken var beslektet med teaterverkstedtanken, men var i større grad fokusert på arbeidet rundt en kunstnerisk ide og samlingen av ressurser rundt denne for én produksjon. Etter hvert ble både teaterverkstedene og prosjektteatrene fra denne perioden til regionteatre med profesjonelle kjerneensembler og egne teaterhus, i mange tilfeller under nye navn som resultat av fylkessammenslåinger og profesjonalisering. Teaterverksteder som i dag er regionteatre er Nord-Trøndelag Teaterverksted (1983), nå Turnéteatret i Trøndelag, og Hedmark Teater (1987), nå Teater Innlandet.

Teaterverksteder fra denne perioden som ikke er blitt regionteatre, men likevel har fått noe statlig støtte, er Akerhus Teaterverksted (1988), som etter en periode som Akerhus Teater er blitt Unge Viken Teater og Østfold Teaterverksted (1991), som etter et par navneskifter nå er Østfold Internasjonale Teater. Teaterverkstedet i Hallingdal (1987) er nå ett av flere teaterverksteder under den regionalt finansierte verkstedparaplyen Buskerud Teater. Sør-Trøndelag Teaterverksted (1993) er nedlagt.

Noen tidlige prosjektteatre er også blitt regionteatre med egne kjerneensembler og teaterhus. Det gjelder Haugesund Teater (1986), Hordaland Teater (1986), nå Det Vestnorske Teateret, og Agder Teater (1991), nå Kilden Teater, under Kilden teater og konserthus. Også Brageteatret (1998) er organisert på prosjektbasis, og er i dag kategorisert som regionteater. Selv om denne første generasjonen av prosjektteatre nå er regionteatre, har prosjektteatermodellen fortsatt å være viktig for det frie feltet, utenfor institusjonene.

Mengden nye teatre på 1970- og 1980-tallet skyldtes en rekke samvirkende faktorer. En hadde lenge innsett at teater måtte ha offentlig støtte for å overleve, videre hadde kulturpolitikken gitt teateret en viktig dannelsesoppgave. Det var også knesatt et prinsipp om geografisk likebehandling, noe regionene visste å møte med sine forventninger om delfinansiering av nye institusjoner. Institusjoner var teaterpolitikkens viktigste virkemiddel og staten ble nødt til å prøve å sette grenser for statens involvering.

Det umiddelbare behovet var knyttet til de nye, regionale tiltakene, og NOU 1988:1 Scenekunst var et viktig dokument i forsøket på å skape en oppgavedeling i teatersektoren. I denne utredningen ble det foreslått en oppdeling i nasjonale teatre, landsdelsteatre og regionteatre. Utredningen ble fulgt opp i Stortingsmelding nummer 61 (1991–1992) – Kultur i tiden hvor Kulturdepartementet delte teatersektoren i nasjonale institusjoner, knutepunktinstitusjoner, regionteatre og prosjektteatre, med en klar intensjon om å overføre regionteatrene til fylkeskommunene og kommunene.

Departementet var primært opptatt av en helhetlig gjennomstrukturering av teaterfeltet, men oppmerksomheten ble raskt dreid mot teatrenes plassering i den hierarkiske inndelingen og konsekvensene av dette. Kriteriet for å plasseres i den øverste, nasjonale gruppen var for eksempel at institusjonen skulle «forvalte og formidle den nasjonale kulturarven», men det ble presisert at inndelingen i kategoriene ikke var uttrykk for en vurdering av teatrenes «viktighet eller kunstneriske kvalitet», noe som ikke roet gemyttene. Støtte til teaterverksteder og prosjektteatre var uansett tenkt overlatt til regionene.

Allerede Hellesen-komiteen (oppnevnt 1968) nevnte de nye «uavhengige teatergrupper» som var under etablering, og som etter komitéens mening primært burde være et kommunalt ansvar. Men allerede i 1982 ble det etablert en post på statsbudsjettet for fri scenekunst som i 1988 beløp seg til 9,5 millioner kroner. Allerede i 1986 var det registrert 54 frie sceniske grupper, og antall forestillinger fra disse gruppene midt på 1980-tallet var litt over 20 prosent av det totale forestillingstilbudet fra norske teatre. De frie sceniske gruppene var altså allerede støttet av staten – men i et langt mindre omfang enn institusjonsteatrene – i samsvar med Stortingets inkludering av det nyskapende og alternative.

På det frie feltet har det vært til dels stor uenighet knyttet til utformingen og forvaltningen av støtteordningene etter den første ordningen fra 1982. Ordningen har vært forvaltet både av Riksteatret, Norsk Kulturråd og Kulturdepartementet, og var i utgangspunktet rettet inn mot drift. I 1997/1998 ble ordningen revidert med fjerning av driftsstøtten til fordel for mer konsekvent prosjektfinansiering, og i 2006–2007 ble det innført en ordning kalt Basisfinansiering av frie scenekunstgrupper for å sikre mer langsiktighet og utviklingsmuligheter. I 2019 ble denne ordningen erstattet med en ordning kalt Fri scenekunst – kunstnerskap, begrunnet med behov for nyskaping og fornyelse i scenekunstfeltet – mot til dels sterke protester.

• Les mer om frie grupper og prosjektteater

• norske teaterinstitusjoner
• teater

• Anker, Ø.: Riksteater før Riksteatret: bilder fra teaterlivet i Norge i det 19. århundre, 1959
• Berg, T.: På mange scener: Trøndelag teater 1987–1997, 1999
• Berg, T.: Teatret i Trondheim 1865–1911, 2002
• Eilertsen, J.H.: Teater utenfor folkeskikken: nordnorsk teaterhistorie fra istid til 1971, 2004
• Huitfeldt-Kaas, H.J.: Christiania Theaterhistorie, 1876
• Jensson, L.: Teater i Drammen inntil 1840, 1974
• Jensson, L.: Teaterliv i Trondhjem, 1800–1835: de dramatiske selskapers tid, 1965
• Mæhle, L., red.: Det Norske teatret 75 år: 1963–1988, 1988
• Næss, T.: Mellomkrigstidens teater i den norske hovedstaden, 1994
• Parmer, V.: Teater på Fredrikshald, 1967
• Ringdal, N.J.: Nationaltheatrets historie 1899–1999, 2000
• Sletbak, N., red.: Det Norske teatret: femti år 1913–1963, 1963
• Wiers-Jenssen, H.: Billeder fra Bergens ældste teaterhistorie, 1921
• Øisang, O.: Teater i Trondheim gjennom 125 år, 1941
• Øisang, O.: Trøndelag teater gjennom 25 år, 1962